Fernando Bellver

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QUE LA TIERRA TE SEA LEVE

Sobre un proceso nómada de Fernando Bellver
(por Fernando Castro Flórez)

"La tierra es el empuje infatigable que no tiende a nada".

Hay una vinculación profunda entre el aventurero, el viajero y el artista, entregados todos ellos a mezclar azar y fragmentos, situados de un modo peculiar ante la vida: "precisamente porque la obra de arte y la aventura se contraponen a la vida, son una y otra análogas al conjunto de una vida misma, tal y como se presenta en el breve compendio y en el concentrado de la vivencia de los sueños".
La ambigüedad del viaje hace que sea al mismo tiempo el aventurero alguien proyectado en el futuro, radicalmente ahistórico y, por ello, una criatura del presente. También desde el punto de vista estético, la aventura y el viaje son algo contemplado a posteriori, algo que se ofrece para ser narrado. Parece que en el viaje el hombre asiste al espectáculo de su imaginación, contempla cómo la trágica certeza de la ausencia del país natal puede dar espacio al despliegue de lugares mágicos.
En el proyecto ZU, Fernando Bellver ha planteado una intensa meditación sobre el sentido del viaje, en el tiempo de la movilización permanente, cuando tenemos constancia de la ausencia de destino, lo que, sin embargo, no nos lleva a la detención completa, sino al vértigo del desplazamiento a ninguna parte, fundido con la obsesión del turista por "haber estado allí". "Turistas.- Suben -escribe Nietzsche- a la montaña como animales, bestialmente y sudando a mares: se han olvidado de decirles que en el camino hay muy hermosas perspectivas".
En realidad, el viaje fundamental de la modernidad es el que lleva hasta la experiencia extranjera, cuando no puede reclamarse un territorio originario, sino únicamente una contaminación absoluta del imaginario. Hace tiempo que la extranjería nos habita, lo que no tiene que suponer la continua desgarradura, sino que puede llevar a la felicidad del desarraigo . Con todo es cierto que el verdadero viaje es ya casi imposible , todos los lugares están sometidos a una neocolonización, en la que la única "ideología" es la del consumo, en el que si n duda también tiene relevancia el folclorismo o la búsqueda de un pseudorriesgo en lo exótico o distante.
Bellver ha planteado un trabajo excéntrico en el que parte de las profundas transformaciones que ha experimentado la "cultura del viaje", cuando los territorios más distantes están en el "objetivo" de los turistas más radicales, encaminándose hacia una última frontera que puede que tan sólo sea poética. Me parece oportuno reproducir el texto de la propuesta de este artista que aclara las intenciones mejor que cualquier cincunloquio: "Esta instalación parte de la palabra "ZU" que para algunas tribus africanas significa "tierra" o lugar de descanso de sus antepasados.
Para llevar a cabo esta exposición serán repartidas y numeras 64 cajas de cartón firmadas y numeradas por Fernando Bellver. Cada una de estas cajas contiene: Una bolsa de algodón, una etiqueta, esta nota explicativa del motivo del envío, un curriculum del autor y una tarjeta. Si eres una de las 64 personas que han recibido esta caja es por haber mantenido un contacto previo con algunas de las personas encargadas de la organización del proyecto y haber decidido participar en la acción. 64 cajas han salido hacia los cinco continentes. En distintos países del mundo, 64 personas como tú han recibido su bolsa de algodón y su etiqueta. Tu participación en esta acción es vital para llevarla adelante. Solo tienes que coger la bolsa y aprovechando un viaje a cualquier país del mundo que tenga un especial significado para ti elegir un lugar donde llenar tu bolsa de tierra o arena hasta dos tercios de su capacidad. Sacarte una fotografía con la bolsa en el sitio donde hayas tomado la tierra, apuntar en la etiqueta el lugar, la hora y la fecha y traerla de vuelta a Madrid. Una vez en Madrid, las bolsas serán enviadas a Hanover donde se procederá al montaje de la instalación para la Expo 2000. La foto se incluirá en el catálogo de la exposición y se entregará un "pin" en plata con el logotivo "ZU" a las 64 personas portadoras de las bolsas.

Sólo se hará una edición de 75 ejemplares de este "pin" diseñado por el artista para quellos que han participado en el proyecto. El resultado de esta acción depende de la colaboración de las personas que reciban estas 64 cajas, de ellas depende que en Hanover 2000, durante el tiempo de la Feria Expo 2000, los visitantes puedan ver la maravilla de los distintos colores de la Tierra. Recibe un cordial saludo y el agradecimiento de tu amigo, Fernando Bellver". En principio se podría hablar de este trabajo como una mezcla entre mail art (tanto por el propio envío de la nota cuanto por el retorno de las tierra en las bolsas mencionadas), un performance ejecutado por distintas personas en distintos lugares (en esta interpretación la nota anteriormente reproducida sería una especie de "partitura" para la acción), una versión actualizada y formulada personalmente del land art (sin pretender ninguna lectura dogmática de esa anti-estilística) o una experiencia procesual (en la que lo determinante sería la documentación, tanto la fotográfica cuanto la que supone la labor del etiquetado). Sin embargo, es evidente que Fernando Bellver no inclina la balanza creativa por ninguna de esas caracterizaciones ni tiene interés en insertarse en ninguna práctica genérica o tendencia definida. Lo que hace este creador metamórfico es incorporar estéticamente lo informe de la tierra, en un tiempo en el que la glaciación está oculta en el seno de los dispositivos tecnocientíficos. Tengamos presente que toda la estética contemporánea, desde la Ilustración y el Romanticismo hasta la actualidad, replantea la cuestión de la relación entre arte y naturaleza, aunque ahora de forma polémica: en última instancia, la apelación a la naturaleza ha llega a convertirse en una impugnación de la modernidad.
No hay, en el caso de Bellver, una "nostalgia del paisaje", ni sus concepciones plásticas tienen que ver con un naturalismo ingenuo, al contrario en su obra hay una sintonía con la épica del presente que plantearan algunos desarrollos del arte pop, con el que también tiene profundas diferencias.
Tengamos presente que el arte pop es el registro más intenso de la consolidación de un sistema cultural de comunicación masiva, articulado como totalidad: la investigación formalista o las temáticas comprometidas y rupturistas con sustituidas por la reproducción en el arte y los procedimientos expresivos de la nueva cultura. Se produce una fuerte transitividad entre medios de comunicación de masas, publicidad, diseño industrial y arte . Recordemos que el pop se caracteriza por la acumulación de varios lenguajes, por la oposición y la alteración de las imágenes con respecto a su contexto, por el uso de la parodia o la supresión de los elementos representados, por las estrategias de condensación, fragmentación, seriación y repetición. Si bien el pop fue una mirada no enjuiciadora que transformó las viejas maneras de mirar y enjuiciar, en España se asumió como una posición crítica . Esta tendencia que supuso la liquidación de los ismos y de las vanguardias modernistas, se transforma en ironía crítica, distante de la estética de la banalidad y la nostalgia que dominó a algunos creadores americanos .
Felipe Hernández Cava subrayó la importancia de la estética pop en la obra de Bellver y, particularmente, la admiración que este artista tiene por el Equipo Crónica , radicalizando lo paródico y el sentido del humor, plasmado en un arte divertido que tiene espacios de tangencia, por ejemplo, con el comic . Este maestro del grabado que ha abierto siempre un registro de heterodoxia que, sin duda, llega a su límite en la crudeza fenomenológica de ZU que supone un apartamiento de la estetización del pop y de su auratización hipnótica . La recopilación de tierras del mundo que genera Bellver convoca las consideraciones de Heidegger sobre el origen de la obra de arte: al ser obra de la obra pertenece el establecimiento de un mundo (lugar de la causalidad, donde las herramientas permiten tener las cosas "a la mano"), mientras que la tierra es aquello a lo que la obra se retrae y también es lo que hace sobresalir en ese retraerse (ese depósito del sentido innombrable, una inagotable plenitud de modos y formas sencillas). "El establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son dos rasgos esenciales del ser-obra de la obra. Buscamos esta unidad cuando reflexionamos en el estar en sí de la obra y procuramos expresar aquel oculto y único reposo del descansar en sí" . La potencia ontológica de la obra de arte, su apertura de la verdad (ese sentido de la aletheia como no-ocultamiento) tiene que ver con la virtud germinal de la tierra. Heidegger señaló en El arte y el espacio que el vacío no es nada, ni siquiera una falta, al contrario, es aquel juego en el cual se fundan los lugares: "el espaciar aporta lo libre, lo abierto para un establecerse y morar del hombre" . Y, sin duda, el hombre intenta habitar en el mundo, completando la serenidad, conmemorando lo que tiene origen (lo esencial que es aquello que se manifiesta como tierra) o escuchando los dones del "día logrado".
El diálogo o, mejor, el intercambio empático que Bellver establece con 64 personas desplazadas a distintos lugares del mundo les lleva a apartarse de lo convencional, más allá de una narrativa anecdótica para reducir la experiencia artística al sencillo gesto de recoger la tierra, asumirla en una razón común. Por otro lado, la dinámica del trabajo desarrollado en ZU tiene que ver con la obsesión cartográfica y, en sentido amplio, con lo museal (esa memoria archivística del mundo que adquiere rango de obsesión en el viaje múltiple).

Vale la pena recuperar, para acompañar estas consideraciones dispersas en torno a ZU, un fragmento de Borges titulado "Museo": "Del rigor en la ciencia ... En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilapidado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos.
En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas" . Es verdad que el hombre tiene que aprender de nuevo a viajar , aunque esto suponga perderse o saber que no hay retorno y, por supuesto, aceptar que el mapa no coincide con el territorio.
Todo lo que se dibuja, como si fueran líneas dactilares, en el plano solo cobra sentido cuando se recorre, cada depósito de tierra enviado tiene un "significado especial" para el sujeto que la recogió, aunque lo que propiamente nos desafía es el mutismo de la materia, esa piel del mundo, exiliada, que es dota de sentido a las cartografías que Bellver ha dibujado insistentemente. Esos mapas del mundo asociados a los envíos de tierra concuerdan con la fascinación del mapping propia de la estilística minimalista , que ha sido interpretado como una especie de nominalismo obsesivo (el espectáculo de lo irracional geométrico), ejemplificado en el pensamiento plástico de LeWitt o Judd, para los que el orden consistía en "poner una cosa detrás de otra" . Sin duda, la acción de recopilar tierra en la misma medida, situarla entre dos cristales y disponerla en una estructura arquitectura tiene semejanzas con las definiciones minimalizadoras, especialmente la insistencia en encontrar la diferencia desde la repetición y, por supuesto, la literalidad fenomenológica del proyecto enlaza con la axiomatización artística iniciada en los años setenta. Con todo, hay una incitación a la deriva simbólica en los planteamientos de Bellver y una crítica inmanente a la grandilocuencia de los movimientos de tierra del land-art (estando más cercano al "pintoresquismo" nómada de artistas británicos como Long o Fulton). Más que la estructura precisa de formalización lo que es esencial en ZU es la voluntad de presentar ordenadamente algo caótico como la tierra, procedente de los rincones más distantes del mundo, imponiendo colores y texturas distintas. Bellver hace visible los sedimentos del proceso, cataloga lo que está etiquetado y fotografiado previamente, recoge entre cristales lo que fue acogido en una bolsa de tela, marca cartográficamente (escribiendo la altitud y la latitud sobre los vidrios que comprimen las distintas tierras) los fragmentos de una realidad remota. Ante esa confianza en la "taxonomía", que es el fondo inconsciente de lo utópico, surge el recuerdo de El idioma analítico de John Wilkins escrito por Borges, en el que habla de una extraña enciclopedia china de sus formas de clasificar los animales , una enumeración que retomaría Michel Foucault en el comienzo de Las palabras y las cosas, considerándola como un ejemplo excepcional de lo heterotópico, esto es, de la introducción de lo aberrante en el seno de lo real ; pero, como señala Perec en sus notas de Pensar clasificar, bajo aquella erudición ambigua, aunque tenga el aspecto de la diferencia inquietante, no se encuentra otra cosa que el andamiaje del arte.
En toda enumeración hay dos tendencias contradictorias, la primera consiste en el afán de incluirlo todo, la segunda en el temor de olvidar algo, si en aquel primer impulso se querrían cerrar todas las cuestiones, en la segunda actitud hay que aceptar el carácter abierto de lo que se intenta comprender. Entre lo exhaustivo y lo inconcluso, la enumeración, como la que se plantea con tierra en ZU, es, ante todo pensamiento y clasificación, la marca misma de esta necesidad de nombrar y de reunir, sin la cual el mundo y la vida carecerían de referencias para nosotros.

En este fascinante trabajo tiene una importancia especial la fotografía que realizan los individuos que recogen la tierra, aunque propiamente tendríamos que decir que son otros los que, habitualmente, realizan ese retrato del colaborador, ampliándose ese colectivo de personas implicadas en una forma de hacer visible lo terrenal en el contexto "extraño" de una exposición universal.
Tenemos que entender que la fotografía es una imagen indicial que tiene por efecto general implicar plenamente al sujeto mismo en la experiencia, en lo experimentado en el proceso fotográfico" . Ciertamente, los sujetos que han introducido la tierra en las bolsas mandan, junto a las etiquetas correspondientes, fotografías que les implican, documentos de un proceso en el que ellos consiguen una autoría parcial, testimoniando un suceso circunscrito en temporalmente. Andre Bazin, en su Ontología de la imagen fotográfica, indica que la fotografía no crea la eternidad como el arte, sino que embalsama el tiempo, lo sustrae solamente a su propia corrupción, se beneficia de una transferencia de realidad de la cosa sobre su reproducción . Si, por un lado, la imagen fotográfica es un signo de recepción, también es un momento interpretativo.
Una fotografía es, a la vez, una pseudopresencia y un signo de ausencia, algo que remite a la fantasía; el punctum (en el caso de ZU sería la constatación de ese color de la tierra sobre el que se encuentra el individuo que la recoge) es un suplemento, es lo que la mirada añade a toda fotografía, una especie de sutil más-allá-del-campo, como si la imagen lanzase al deseo más allá de lo que ella misma muestra: "la fotografía ha encuentro el buen momento, el kairós del deseo" . Las fotografías funcionan como testimonio de localización, huellas del viaje, semejantes a las postales, capaces de generar una nueva topografía artística. La tierra no remite, en esta obra, a la honda melancolía, sino que funciona como si fuera una paleta, una serie enorme de colores y materiales con los que podría pintar todo lo que quisiera. No es la primera vez que Bellver aborda el simbolismo de la tierra; tal y como Rosa Olivares señaló, en la serie de puertas que presentara en la galería Max Estrella en 1999, aparecía el número cuatro que tiene un profundo sentido cabalístico, siendo el símbolo de la tierra, "de los límites externos naturales, de la totalidad y de la organización racional.

Platón afirmaba que el número tres es el número de las ideas, pero que el cuatro las realiza, es el símbolo de la realización tangible" . Ahora la cuestión es menos simbólica que topológica, incluso podríamos advertir que la recopilación de tierra en los confines del mundo remite, elípticamente, a la conversión de nuestros espacios en no-lugares , una dislocación frente a la que el arte tiene que tomar posiciones . Una de las respuestas creativas es la de acentuar la dimensión del proceso o, en otros términos, convertir a la experiencia artística en un trayecto, algo que es central en la construcción de ZU, en la que también interviene el componente del regalo (desde la actitud generosa de los que envían la tierra a la correspondencia del artista regalando el pin). Derrida ha señalado que no hay don sin la llegada de un acontecimiento, esto es, no puede producirse sin "sorpresa", pero tampoco sin que lo que se da se pierda, quedo sólo el humo, mejor que la ceniza, el sacrificio y el placer. La insistencia se transforma en desmesura, la imagen se multiplica hasta ofrecer un inmenso relato o los meandros de un sueño: lo que se da es el tiempo, suspendida la presencia. "El deseo y el deseo de dar serían la misma cosa, una especie de tautología. Pero puede ser, también, la designación tautológica de lo imposible. Puede ser lo imposible. Lo imposible puede ser, si dar y tomar son lo mismo, la misma cosa de que de ninguna manera sería una cosa".
Ese regalo de tierra no es una "cosa" tampoco sino aquello que hace que propiamente el mundo sea, nuestra precaria residencia sometida a procesos acelerados de destrucción. Las distintas tierras funcionan como depósitos de memoria, en los que más que el retorizado contextualismo de los planteamientos actuales, parece una idea de la obra de arte como zona de contacto, una lugar donde la pulsión del coleccionar revela su relación con las estrategias del poder-saber. En las colecciones las cosas se acumulan, revelando la falta de domicilio o lo que Derrida llama mal de archivo, donde la memoria cae en el abismo del delirio cuantitativo . El archivo necesita de una domiciliación, esto es, de una asignación de residencia: consignar reuniendo los signos, formar un concepto en general, hacer fotografías para apartar la pulsión de la pérdida; podemos aceptar que el archivo, como invocación, tiene lugar en el momento en el que el recuerdo y el arte de la narración han declinado.

Podemos entender que Bellver añade con ZU a su gráfica del collage-montaje una determinación que se acerca al paradigma del archivo, subrayado tanto por las etiquetas documentales cuanto por la forma misma de presentación de las tierras en el soporte "arquitectónico" preparado para la Expo Hanover 2000. Debemos aceptar, con Kracauer, que la planetarización de los medios de comunicación y la conversión de la mirada en "dispositivo fotográfico" abrieron una tendencia de destrucción de los procesos cognitivos y mnemónicos. Frente a la amnesia de la modernidad o la complacencia en los "escándalos pactados", surgen tipologías seriales que tienen carácter paratáctico, en las que se enfatiza la relativa homogeneización de fuentes y materiales, "y su ostentosa desdramatización y desespacialización de la dinámica del collage, el collage en cuanto archivo se define como una mera colección de imágenes-citas, ordenadas de acuerdo con el principio de alienación archivística, con su colocación lapidaria y monótona, con una cosa situada al lado, o después, de la otra" . Sin embargo, eso que a los ojos aparece como una estructura serial es, en última instancia, el resultado de un conjunto muy variado de situaciones, viajes, conversaciones, envíos, fotografías, etc.

Foucault aludía en El orden del discurso a un tipo de comentario que podría ser un relato ritualizado: cosas dichas que se conservan porque se sospecha que esconden algo como un secreto o una riqueza . Propiamente ZU es uno de esos rituales, en los que los participantes entienden que están participando en algo que tiene cierta transcendencia, en este caso la conversión de un acto sencillo como el de recoger tierra en un lugar en una experiencia artística. Del laberinto sólo puede salirse gracias a la astucia, aunque esta pueda ser, como en hace Bellver, una especie de simplicidad activa . La estructura angular sobre la que se disponen las tierras de ZU deja una puerta en el medio que, en algún sentido, remite a las puertas que realizara para su exposición en la galería Max Estrella, que propiamente no podían abrirse, mientras ahora la tierra establece la opacidad en el muro transparente.

Este artista se aproxima a lo místico o totémico, centrándose en lo invisible, "en lo oculto, en eso que desde el origen del hombre se ha asociado a lo que difícilmente se puede representar con formas, que recibe el nombre de misterio, de enigma, de indescifrable" . Anteriormente había propuesta una lectura del mundo como si ya estuviera reducido a la condición fósil , después de haber advertido que vivimos en medio de simulacros. La evolución plástica de Bellver es un desplazamiento desde un mundo de imágenes que oscilan entre lo mítico y lo irónico , a partir del cual realiza una peculiar interpretación de la realidad hasta la procesualidad de ZU, una obra nómada. Deleuze y Guattari definen el arte nómada por la visión próxima y el espacio háptico que se oponen, respectivamente, a la visión alejada y al espacio óptico, característicos del territorio estriado. Los viajes no se distinguen por la cantidad mensurable del movimiento sino por el modo de la espacialización, por la manera de relacionarse con los lugares; la imagen no es sólo un trayecto, sino un devenir en el que se establecen lugares relevantes en función de los afectos. Toda obra de arte comporta una pluralidad de trayectos, que sólo son legibles y coexisten en el mapa: "el arte-arqueología que se hunde en los milenios para alcanzar lo inmemorial se opone a un arte-cartografía que se fundamenta en las cosas de olvido y los lugares de paso".

La tierra que la palabra ZU convoca es la de los muertos, sin embargo, la cartografía que Bellver genera tiene que ver, materialmente, con la amistad: es un atlas construido como una obra de arte coral . Un atlas de la tierra, cuando se ha consumado la destrucción de la memoria , en este tiempo en el que para dibujar el mundo hay que adentrarse en la multiplicidad y establecer cuanta correspondencia sea necesaria para hacer del presente un lugar más leve.